Milan Butozan

Milan Butozan rodio se u nekadašnjem radničkom naselju na ivici Pančeva, u Hunjadijevoj 7 (danas Kraljevića Marka 7 ), 27.11.1905. godine. Odrastao je u veoma teškim uslovima, uz izuzetno siromašne roditelje. Otac, Lazar Butozan, bio je lučki radnik, a majka nadničarka. Najstariji sin, Akim, rođen je u Rumuniji ubrzo nakon venčanja svojih roditelja. Porodica se više puta selila, pa je srednji brat Vaso rođen na svinjarskoj farmi kraj Pančeva. Ubrzo nakon rođenja Milana Butozana, čitava porodica preselila se u Bavarsku, u Dahau, gde su živeli oko tri godine i gde je, 1908. godine, rođena kćer Marija. Prema kazivanju samog Milana Butozana, kao dete je bio veoma nesrećan, pre svega zbog urođene mane – razrokosti, ali i zbog loše opšte porodične situacije - siromaštva i očevog alkoholizma. Pošto su roditelji po čitav dan bili zauzeti poslom da bi prehranili svoje troje djece, Butozan je veliki dio dana provodio na ulici, odakle bi ga otac tek ponekad poterao kući. Svet njegovog detinjstva bio je obližnji Tamiški rit, gde je provodio svaki slobodan trenutak, gde je kasnije, tokom studija, izveo i neke svoje mladalačke radove. Na osnovu nekoliko sačuvanih dokumenata iz perioda školovanja vidi se da je Butozan bio veoma loš učenik i da je učio tek toliko da pređe u sledeći razred. Sticajem ovakvih okolnosti on je, zapravo, odrastao na ulici, u nekoliko navrata je prekidao školovanje, a prema izjavama savremenika: »...družeći se sa šegrtima svake fele, on je zavoleo sad ovaj sad onaj zanat. Nepoučen ni od koga, prepušten svojim detinjim hirovima i kratkotrajnim željicama, prelazio je iz zanata u zanat da nije ništa do kraja doučio. Tako mu je došlo pa je bio kovački šegrt, stolarski, zatim zidarski pa je čak želeo postati i kelner, ali je taj pokušaj trajao samo jedan dan pošto ga je ober ćušnuo i izučavanje zanata je time bilo završeno«¹.

Za vreme školovanja u Gimnaziji, koje je povremeno prekidao zbog svojih hirova, isticao se svojim umetničkim talentom, pa je ostalo zabeleženo da je u samoj školi imao svoj mali atelje gde je naveliko slikao. Već tada je pokazivao i sklonost ka avanturi. Jedno vreme je, čak, živeo na šlepu, a sa četrnaest godina »našavši se na nekom železničkom peronu sedne na osovinu voza i krene neznanim putem. Putujući tako tom nezakonitom klasom, dospeo je čak do Hamburga, ali grada nije ni video: uloviše ga i vratiše ga kući«².

Verovatno na nagovor profesora Gimnazije koji su uočili njegov talenat, 1925. godine napušta redovno školovanje i konkuriše za upis na Umjetničku akademiju u Zagrebu. Pri upisu, mnogo mu je pomogao nešto stariji kolega Franjo Radočaj, koji mu je na prijemnom ispitu nacrtao portret, pošto Butozan ipak nije imao dovoljno znanja kako bi to sam uradio. Dana 16. oktobra 1925, Butozan je ispunio matični list na Akademiji i time je postao student. Na zagrebačku Akademiju Butozan se upisao pun velikih očekivanja, ali i pun nepoverenja prema sredini u koju je došao da uči svoj novi zanat. Na samom početku mučio se je s crtanjem, ali je ubrzo došao do izražaja njegov izuzetan umetnički talenat. Bio je neobično talentovan za sve oblike likovnog stvaranja, ali je privlačio pažnju pre svega svojom impozantnom fizičkom pojavom i načinom na koji je saobraćao s ljudima. Do izražaja je došao i njegov prkosan i netrpeljiv stav prema svemu i prema svima, bez obzira da li su u pitanju bili profesori ili kolege. Bio je hirovit i često se s nipodaštavanjem odnosio prema najelementarnijim običajima građanskog društva. Očigledno je da je takvim svojim stavom, zapravo, pokušao da stvori neku vrstu štita kojim bi zaklonio svoje siromašno poreklo, izuzetno težak život u Zagrebu i svoje neslaganje sa stanjem u društvu, kao i na samoj Akademiji. Za vreme studija Butozan je bio izuzetno nesrećan, pre svega zbog svog lošeg imovinskog stanja, mada ga je podjednako mučio i urođeni hendikep. Već u najranijim zapisima u Dnevniku on pokazuje svoju ozlojeđenost stanjem u društvu i u više navrata kritički se osvrće na neke svoje kolege sa studija i na njihov odnos prema umetnosti.

Usled veoma teških materijalnih prilika, Butozan je uvek bio neugledno odeven, a bio je i prinuđen da se hrani u zagrebačkoj Prehrani u Tuškancu, u kuhinji u kojoj su se hranili siromasi i beskućnici. Tamo je bio zapamćen po tome što je bio izuzetno zatvoren i nepristupačan, a s druge strane i po tome što je imao izuzetno dugačku kosu. Taj svoj robustni izgled zadržao je sve do kraja studija na zagrebačkoj Akademiji. Ostaje zabeleženo da je često navodio kako je »čorba u Prehrani gora od banatskih pomija«³. Rano je shvatio da samo svojim jasnim stavovima i radom može skrenuti pažnju javnosti na svoj talenat. Otvoreno je govorio o svom poreklu i s velikom nadom gledao u budućnost.

Butozan je, i pored takvih okolnosti, tokom studija postigao izuzetan uspeh, pa mu je u više navrata omogućen vanredni napredak i pohađanje specijalnih kurseva. Poslednja tri semestra studirao je pod nešto olakšanim okolnostima, pošto je već u to vreme, tačnije od 1927. godine, započeo svoj prvi veliki slikarski posao – saradnju sa svojim profesorom Jozom Kljakovićem na izradi fresaka na severozapadnom delu unutrašnjosti crkve Sv. Marka u Zagrebu. Realizacija ovih prvih kompozicija u ciklusu zidnih slika u crkvi Sv. Marka jasno je ukazala na veličinu Butozanovog talenta. Kljakovićev neoklasicistiki pristup ostaće vidan u budućem Butozanovom stvaralaštvu. Međutim, činjenica da je Butozan postao najistaknutiji učenik Joze Kljakovića⁴ i stalni majstorov pomagač u realizaciji fresko-slika, kao i to da mu je u više navrata tokom studija omogućeno vanredno napredovanje, sigurno je izazvalo ljubomoru kod kolega.

U tom periodu započelo je formiranje pojedinih grupa među studentima na Akademiji, pre svega umetničke grupe “Zemlja”. Butozan je više puta bio provociran od pojedinih kolega, kako zbog umetničkih stavova koje je zastupao, tako i zbog slabog imovinskog stanja, ali ponekad, čak, i zbog njegove fizičke mane. Prema raspoloživoj dokumentaciji, ovo je kulminiralo kada ga je jedna grupa kolega s Akademije, uglavnom pripadnika grupe “Zemlja” i fizički napala pri čemu je Butozan u samoodbrani teško povredio Željka Hegedušića, tako da je ovaj zbog povreda stigao u bolnicu. Iako je u ovom sukobu Butozan očigledno bio napadnuta strana, nije naišao na razumevanje profesorskog kolegijuma Akademije, te je bio isključen⁵ i primoran da školovanje nastavi na Umetničkoj školi u Beogradu.

Pored slikarstva, još u vreme studija, Butozana je zainteresovalo i vajarstvo. Tako postoji podatak da je tokom leta, u predahu studija, uklesao muški lik iz narodne poezije na kameni stub malog železničkog mosta u ritu kraj Pančeva⁶.

Još u doba studija, na Butozana su snažan uticaj ostavili radovi Pola Sezana i Pola Gogena. Iako se ponekad ne može odrediti tačan datum nastanka pojedinih slika, među sačuvanim radovima iz ovog perioda stilski se posebno ističe Portret Đorđa Dragojlova, i još neki sačuvani radovi – slike rađene uljem na dasci: najranija pouzdano datirana slika iz decembra 1926. Purger i Autoportret, zatim Iluzije i Portret žene u zelenom, kao i izgubljeni radovi, danas jedino poznati sa fotografija. Poznati su, pre svega, slika Dečaci (pandan Iluzijama), pa i slika koja je nekad bila u vlasništvu dr Botterija, koji je Butozanu operisao razrokost⁷. Gogenov uticaj je očigledan na danas izgubljenim radovima “Havajka”, “Ljubavnici” i “Sveta porodica”. Ono što je posebno zanimljivo na nekim od ovih radova je prisustvo pravih delikatno naslikanih veduta kao ravnopravnih delova kompozicije. Na slici Portret Đorđa Dragojlova vidimo naslikani enigmatski pejzaž, u sutonu sa klisurom i mostom, na Iluzijama - dvorac u pozadini, dok se kao pozadina Jednookog vidi povorka ljudi u urbanom krajoliku. Sve ovo nagoveštava nova dostignuća Milana Butozana u izradi krajolika koje će prvi put javnosti prikazati 1932. godine na Prvoj izložbi u Salonu Ullrich.

Presudnu ulogu u razvoju umetničke karijere Milana Butozana odigralo je prijateljstvo sa dr Stevanom i Olgom Smederevac, čuvenim pančevačkim mecenama i kolekcionarima umetničkih predmeta. Nije tačno poznato kada je Butozan počeo da odlazi u Salon Olge Smederevac, ali je već 1928, na svojoj prvoj grupnoj izložbi u Gradskoj kući, velikoj Umetničkoj izložbi grada Pančeva, Butozan izložio svoja dva rada, Glavu Mojsija, karton za fresku i Madonu, izrađenu u fresko-tehnici, nažalost poznatu samo sa fotografije. U katalogu izložbe se navodi da je slika vlasništvo dr Smederevca. Po svojim osobinama ova Madona⁸ predstavlja pravo remek-delo neorenesansnog slikarstva, ravno kreacijama Đotoa i drugih renesansnih umetnika. Neverovatna je delikatnost s kojom je Butozan prikazao malog Hrista kako ručicama grli Madonu. Šta tek reći o njegovim napućenim usnicama kojima je ljubi. Svaki, pa i najmanji detalj, prikazan je izuzetno realistično: nabori tkanine Madonine haljine, renesansni veo na njenoj kosi. Ova slika je očigledno nastala pod dubokim dojmom koji je na Butozana ostavio neki originalni renesansni slikarski predložak. Imajući u vidu da je tokom 1928. godine Butozan tri meseca bio na usavršavanju u Parizu, moguće je da je ovo delo tamo i nastalo i da je u zbirku Smederevac dospelo kao znak zahvalnosti za pomoć koju je umetnik dobio od svojih mecena. Naime, poznato je da je Butozan za put u Pariz dobio svotu od 10.000 dinara⁹, ali se dosad nigde nije mogao naći podatak o tome ko je bio dobrotvor. Iako se ni u Dnevniku ne navodi ko je dao sredstva za ovaj put, ipak se, indirektno, može pretpostaviti da su mecene, makar delom, mogli biti dr Stevan i Olga Smederevac, budući da su se u njihovoj porodičnoj zbirci nalazili i Butozanovi radovi nastali pod direktnim uticajem kubizma: Jednooki i Poluakt. Ovaj Poluakt se tačno može datirati sa 1927. godinom, pošto je istovremeno nastao i rad Vladimira Becića, na kome je prikazan potpuno isti model, u istom položaju, te je očigledno da su učenik i profesor slikali zajedno. Moguće je da je ovaj rad bio prvi među delima koja je porodica Smederevac otkupila od Butozana.

Na Drugoj jesenjoj izložbi Društva prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić održanoj 1929. godine u Beogradu, Butozan je učestvovao sa jednim radom. Iste godine ponovo je boravio dva meseca u Parizu. Nije poznato koliko je radova vratio iz Pariza nakon svoja dva boravka u tom gradu. Sigurno je, međutim, da je pariski uticaj bio prisutan i na radovima izloženim 1932. godine, na prvoj samostalnoj izložbi u Salonu Ullrich u Zagrebu. U parisko razdoblje spada i Ženski akt, danas u vlasništvu Narodnog muzeja u Pančevu. Ovo delo istovremeno svedoči i o tome da je u to vreme Butozan stvarao pod teškim materijalnim uslovima jer je akt naslikan preko Muškog portreta, poznatog sa fotografije.

Realizaciju svog najznačajnijeg mladalačkog rada, ciklusa fresko-slika u unutrašnjosti kapele Svetog Đorđa na Pravoslavnom groblju u Pančevu, Milan Butozan započinje 1930. godine. Iako veoma mlad, sa 25 godina bio je već formirani umetnik. Naime, već je stekao veliko iskustvo na izradi fresko-slika, jer je kao najistaknutiji đak Joze Kljakovića, u više navrata, pomagao svom profesoru pri izradi fresaka u unutrašnjosti crkve Svetog Marka u Zagrebu. Početkom 1930. godine SPCO Pančevo donela je odluku da se oslika unutrašnjost crkve Uspenja Bogorodičinog, čime bi konačno bilo završeno unutrašnje uređenje ove reprezentativne crkve u centru grada. Naime, Uspenska crkva je i ranije bila živopisana, ali je živopis najverovatnije već bio ili veoma oštećen ili potpuno propao¹⁰.

Podstaknut predstojećim radovima u Uspenskoj crkvi, Butozan se obratio SPCO s predlogom da oslika unutrašnjost kapele Svetog Đorđa, koja je do tada bila bez ikakvih unutrašnjih ukrasa. Za oslikavanje Uspenske crkve angažovani su Branko Popović, profesor univerziteta iz Beograda i Živorad Nastasijević, akademski slikar takođe iz Beograda, član grupe Zograf. Butozanova ponuda za oslikavanje unutrašnjosti kapele Svetog Đorđa bila je prihvaćena, pošto je Butozan tokom studija izvesno vreme bio stipendista SPCO. Jedini uslov, postavljen od strane SPCO, bio je obavezno umetnikovo konsultovanje sa sveštenicima u vezi religioznosti slika. Butozan je to ispoštovao i tokom izrade slika stalno se konsultovao sa sveštenicima, Vladimirom Dakićem i Jovanom Maksinom. Zbog neprestanog insistiranja iz SPCO da se fresko-živopis izradi što brže, Butozan je započeo radove već 1. juna 1930. Slike su već krajem novembra iste godine bile gotove. Unutrašnjost kapele arhitektonski je rešena vrlo jednostavno – iznad priprate nalazi se pevalište nošeno stubovima, a oltarska pregrada je vrlo jednostavna, bez ikakvih umetničkih vrednosti i gotovo bez dekorativnih elemenata, s nekoliko osrednjih ikona. Kapela je imala ravnu tavanicu.

Ovaj i ovakav prostor Butozan je trebalo da oslika tako da se fresko-kompozicije integrišu u ikonografski suvislu celinu, koja će pak na neki način dočarati nepostojeću unutrašnju arhitekturu. Freskama su bili ukrašeni svi zidovi kapele, dok je iznad oltara na plafonu bila naslikana predstava Svetog duha. Iako je Butozan dobro poznavao tehnologiju izrade fresaka i sva vremenska ograničenja vezana za pripremne radove – sušenje zidova i maltera, bio je prinuđen da čitav postupak izrade ubrza zbog stalnih zahteva iz SPCO. Vodeći računa o zahtevnosti tehnike pompejanskog fresko-slikarstva, Butozan je čak i pesak potreban za rad nabavljao u Zagrebu. Što se toka samih radova tiče, poznato je da je Butozan najpre dao da se obije čitava unutrašnjost crkve, koju je potom prekrio slojem betona debljine 3cm. Kada je beton bio suv, preko njega je postavio armaturnu žicu zaštićenu minijumom.

Potom je nabacivao specijalno pripremljen malter, i to samo onoliko koliko je bilo moguće oslikati u jednom danu. Iako je uobičajena giornatta, površina koja je oslikavana u toku jednog dana bila najviše do 1m2, Butozan je bio prinuđen da, zbog stalnog požurivanja, na dan postavlja malter i oslikava čak do 4m2 zidova. Jedino na taj način bilo je moguće kapelu oslikati u tako kratkom roku. Čitav ovaj posao Butozan je radio potpuno sam, tek uz povremenu pomoć prijatelja, često noću. Kao avans za radove od SPCO je dobio svega 6.000 dinara, što je bilo nedovoljno za ukupan posao, tako da je kasnije sve radove, materijal i suradnike bio prinuđen da plaća iz sopstvenog džepa. Iako je tokom radova stalno konsultovao pojedine sveštenike u vezi ikonografskih detalja, iznenada je, verovatno nakon sukoba između sveštenika u samoj SPCO, došlo i do direktne opstrukcije pri izvođenju završnih radova na živopisu. Naime, najverovatnije zbog jakog uticaja dela sveštenstva koje nije imalo razumevanja za nove umetničke tokove, SPCO je odbila da plati najveći deo honorara Butozanu, kao i da refundira dotadašnje isplate za radove i materijal.

Veoma uticajni prota Svetozar Zorić izdejstvovao je da freske ne budu primljene od strane naručioca a istovremeno je usledio očigledno naručeni napad u štampi, u kome se Butozan napada da je freske uradio u kubističko-modernističkom stilu, što je bilo apsolutno netačno. Butozan je bio prinuđen da u dva maha odgovara i brani svoj umetnički rad. Obrazloženje Irineja, episkopa Bačkog da freske mogu ostati na zidovima ne kao ikone nego kao prosti ornamenti jasno govori da nije postojalo razumevanje za Butozanovo slikarstvo, koje je bilo revolucionarna novina u odnosu na uobičajeni pristup u realizaciji unutrašnje dekoracije pravoslavnih crkava.

Iako su freske naišle na odobravanje kako umetničkih krugova, tako i šire javnosti, crkva je ostala pri svom ranijem stavu. Pozvani da daju svoje mišljenje o izvedenim freskama, Milo Milunović i Toma Rosandić konstatovali su da je »crkva u Pančevu jedna od najzanimljivijih naših crkava«. Ove i ovakve freske bile su vidljive sve do polovine 1941. godine, kada ih je samovoljno, sivom bojom, prebojio sveštenik Svetozar Zorić. U posleratnom periodu freske su i dalje bile delimično vidljive ispod nanosa boje, da bi kasnije bile u nekoliko navrata premazivane.¹¹

Danas o ovim freskama možemo govoriti samo prema sačuvanoj dokumentaciji: fotografijama pripremnih kartona i skica, prema jednom sačuvanom kartonu, nekoliko skica i jednoj objavljenoj fotografiji. Po svom karakteru ove freske predstavljale su revoluciju u unutrašnjoj dekoraciji pravoslavnih hramova. Ikonografski, ispoštovan je uobičajeni ikonografski raspored dekoracije pravoslavnih hramova, dok su same kompozicije bile zamišljene po ikonograiji zapadne crkve. Freske su bile izuzetan primer neoklasicističkog stvaralaštva, s očiglednim uticajem, kako neoklasicističkog slikarstva Joze Kljakovića, tako i u još većoj meri, celokupnog umetničkog stvaranja Ivana Meštrovića. Sam Butozan jasno navodi razlog ovakvom pristupu u realizaciji zidnog slikarstva u kapeli: »...kada se danas slika u crkvi, onda to mora biti ili u duhu vremena, to jest savremeno, ili, pak tek verna kopija starih slika. Ja sam se držao duha vremena, jer su to činili isto svi slikari od vrednosti, pogledajte samo nameštaje manastirske, pa ćete videti najsavremeniji stilski primitivizam, kako u koncepciji, tako u tehnici, a to isto možete videti i kod slikarstva prošlog veka gde su tehniku i stvaranje religioznog skoro fotografski verno slikali, na primer Predić«.

Ovime se potpuno objašnjava način komponovanja scena predstavljenih na freskama. Svi prikazani likovi bili su izduženi, slikani veoma verno – gotovo trodimenzionalno, sa svojstvima običnih ljudi, bez nepotrebnog patosa i dvodimenzionalne bezličnosti, karakterističnih za ikonografiju fresko-slika u pravoslavnim hramovima. Na freskama su bili prikazani ljudi koji žive, stradaju i umiru pred očima posmatrača.

Stvarni likovi - sugrađani su Butozanu koristili kao modeli, dok je svoj autoportret naslikao na kompoziciji Oplakivanje.

Ikonografski raspored kompozicija delimično je bio uslovljen samom arhitekturom kapele. Tako su na stubovima predvorja i u prostoru pevališta bili naslikani anđeli – njih ukupno šesnaest, dok su scene iz Hristovog života bile raspoređene u dve zone duž bočnih zidova. U gornjoj zoni, na levom bočnom zidu, gledajući prema oltaru, bile su prikazane predstave Isceljenje slepog, Hrist u Getsemanskom vrtu i Raspeće, dok su na suprotnom zidu bile predstave Krštenje na Jordanu, Sveti Đorđe ubija aždaju i Skidanje sa krsta. Prema raspoloživim podacima, raspored kompozicija u donjoj zoni može se samo delimično rekonstruisati. Poznato je da su pored oltara bile izrađene predstave dva para apostola: s leve strane oltara sv. Gavrilo i Mihajlo, a sa desne sv. Petar i Pavle. U produžetku su se nalazile kompozicije Pokolj nevine dečice, Tri Samarićanke i Bekstvo u Egipat. Iznad prozora bile su predstave evangelista, dok su u oltarskom prostoru naslikane predstave Boga kao starca sa dugom belom bradom, na desnoj, i Hrista, na levoj strani. Sve kompozicije izrađene su jakim crtežom, dok su podaci o koloritu veoma oskudni. Jedino je poznato da je kompozicija Oplakivanje bila izrađena u hladnom koloritu sa preovlađujućim tonovima zelene i plave boje. Vrlo je moguće da je kroz čitav realizovani ciklus fresaka bio učinjen pokušaj kolorističke progresije, pri čemu su ranije scene u ciklusu bile realizovane u toplijem koloritu, a scene na kraju ciklusa u hladnijem.

Zahvaljujući sačuvanim fotografijama kartona fresaka danas imamo predstavu o izgledu najvećeg broja kompozicija. Najimpresivnije kompozicije zasigurno su bile Krštenje na Jordanu i Isceljenje slepog. Izuzetno je svečana kompozicija Krštenje na Jordanu: Jovan Krstitelj i Hrist stoje u koritu reke, pri čemu Jovan Krstitelj poliva Hrista vodom. Duž korita reke prikazane su grupice posmatrača. Na ovoj slici jasno se vidi Butozanov neoklasicistički pristup rešavanju problema kompozicije i perspektive. Pravi kontrapunkt ovoj sceni predstavlja izuzetno dramatično Isceljenje slepoga sa okupljenim ljudima koji živo gestikuliraju, uzbuđeni čudom kojem su bili svedoci. Na svim kompozicijama likovi su imali nimbove, čime je još više bio naglašen monumentalan i religiozni karakter zidnih slika. Ove i ovakve fresko-slike još tokom realizacije privlačile su veliku pažnju Pančevaca. Kad su bile gotove, spor oko fresaka privukao je još veću pažnju javnosti. Butozan je u više navrata morao da se brani od nedobronamernih kritika upućenih od laika.

Međutim stručna javnost, pre svega kolege i kritičari, s odobravanjem su dočekali završetak ciklusa fresaka. Butozanove kolege Milo Milunović i Toma Rosandić javno su pohvalili freske, dok su se pohvalnim prikazima oglasili arheolog Đorđe Mano-Zisi i pančevac, student Umetničke škole u Beogradu Stojan Trumić. Nedvosmisleno je ukazano da freske Milana Butozana predstavljaju potpunu novost u unutrašnjoj dekoraciji pravoslavnih hramova i potpuni prekid sa dotada uobičajenim načinom izrade fresaka, pa su istaknute likovne vrednosti pojedinih kompozicija, kao i njihova duboka religiozna simbolika. Nasuprot ovim stručnim mišljenjima, anonimni kritičar lokalnog nedeljnika, očigledni laik, grubo je napao freske i njihovog autora, najverovatnije pod uticajem fundamentalističkog dela pravoslavnog sveštenstva u Pančevu. Iako živopis nikada nije zvanično primljen od strane SPCO, u kapeli su se narednih desetak godina i dalje neometano održavale sahrane, sve do polovine 1941, kada će biti vandalski prekrečen.

Nekako istovremeno, Butozan je zajedno sa Milom Milunovićem učestvovao na konkursu za izradu fresko-dekoracije u zgradi beogradskog Parlamenta, čija se izgradnja i unutrašnje uređenje upravo privodilo kraju. Dosad, nažalost, nije pronađena nikakva dokumentacija o Butozanovim i Milunovićevim konkursnim radovima. Pančevačka kulturna javnost svoju pažnju ubrzo je usmerila i ka drugom velikom umetničkom događaju: konkursu za podizanje spomenika kralju Petru I Oslobodiocu.

U velikom broju gradova u kraljevini, desetogodišnjica smrti kralja Petra I bila je povod za podizanje monumentalnog spomenika. Tako je u Pančevu formiran Odbor za podizanje spomenika kralju Petru, koji je 1930. godine raspisao konkurs za spomenik, koji bi se našao na glavnom gradskom trgu u Pančevu. Na konkurs se javilo više od 50 umetnika, ali nažalost, nemamo potpune popise svih učesnika. Poznato je da je i pored dodeljene prve nagrade Tomi Rosandiću, realizovan drugonagrađeni rad Petra Pallavicinija. Na konkursu je učestvovao i autorski tim pod šifrom Trinajst Emilija Trinajst, koji su zapravo činili Milan Butozan i Rudolf Ivanković. Njihov konkursni rad je prilikom žiriranja vrednovan na šesto mesto. Zahvaljujući samom Butozanu danas znamo kako su, osim njihovog, izgledali i mnogi drugi konkursni radovi, a sačuvano je i dosta dokumenata o samoj tehničkoj organizaciji konkursa. Naime, Butozan je krišom uspeo da snimi dvoranu s izloženim radovima, a dosta podataka sadrži i njegova korespodencija s Ivankovićem.

Spomenik je zamišljen kao statua na visokom stubu, sa tri velika stepenika u podnožju. Statua kralja Petra, gologlavog i ogrnutog plaštom, trebalo je da bude urađena kao stojeći kip kolosalnih dimenzija. Na bočnim stranama stuba predviđeni su reljefi Ujedinjenje i Patnje kralja Petra na Albanskim gorama, dok bi na prednjoj strani bio postavljen natpis. Prema sačuvanom troškovniku, postavljanje spomenika po ovom projektu trebalo je da košta 1.000.000 dinara. Tokom konkursa Butozan se nalazio u Pančevu, ali u stalnoj komunikaciji sa Ivankovićem, koji je rad poslao iz Zagreba. Model spomenika kralju Petru stigao je u Pančevo oštećen, te je Butozan morao da uradi neophodne popravke. Uspeo je, čak, i da uđe u dvoranu s radovima i razmesti eksponate drugih umetnika tako da njegov i Ivankovićev rad bude upadljiviji. Izložba prispelih radova konačno je otvorena jula 1931. godine. Konkursni žiri činili su profesor Univerziteta u Beogradu Branko Popović, književnik Miloš Crnjanski, arhitekte Dragiša Brašovan iz Beograda i Radivoje Predić iz Pančeva, pukovnik Kostić i dr Stevan Smederevac iz Pančeva. Do sada nije razjašnjeno zbog čega je izrada spomenika poverena drugonagrađenom Petru Pallaviciniju. Spomenik je svečano osveštan 1. decembra 1932. godine, a osveštavanju je prisustvovalo preko 10.000 ljudi. Nažalost, danas nije sačuvan ni spomenik niti konkursni radovi, mada su poznati po fotografijama koje je krišom snimio Butozan, potplativši poslužitelje zadužene za aranžiranje izložbe.¹²

Iz sačuvane korespondencije sa Rudolfom Ivankovićem jasno je da su obojica, već u to vreme, bili u velikom sukobu sa članovima grupe Zemlja, pre svega sa Augustom Augustinčićem, Franom Kršinićema i Krstom Hegedušićem. Ovaj sukob je nastao još tokom studija, a kulminirao je početkom tridesetih godina. Sačuvano je pismo Milana Butozana umetniku Augustu Augustinčiću u kome se Butozan interesovao za mogućnost pristupanja grupi Zemlja. Nakon što su ga odbili, Butozan je, najverovatnije, na svaki način pokušao da dezavuiše grupu, što se može videti i iz pisama Ivankoviću. Što se samog konkursnog rada tiče, on je danas poznat po fotografijama bozzetta¹³ koji je uradio sam Butozan. Ovim bozzettom Butozan je nagovestio snažne skulpture koje je naredne godine izložio na svojoj prvoj izložbi u Salonu Ullrich u Zagrebu, gde su njegovi radovi izazvali veoma kontradiktorne reakcije. Kasnije te godine, zajedno sa slikarem Stanojem Jovanovićem, Butozan je učestvovao na konkursu za izradu zidnih slika u Pravoslavnoj crkvi u Zagrebu. O ovom konkursu sačuvano je malo podataka. Iz sačuvanih Butozanovih pisama Jovanoviću jedino se zna da je trebalo izraditi osam kompozicija¹⁴.

Na prvoj kolektivnoj izložbi Milana Butozana u Salonu Ullrich, koja je bila otvorena od 23. aprila do 1. maja 1932. godine, bilo je izloženo ukupno 68 radova izvedenih u raznim tehnikama: 40 slika u ulju, 24 bakroreza, dve skulpture i dva kartona. Izložba je privukla veliku pažnju zagrebačke kulturne javnosti. S jedne strane, umetnici okupljeni oko Ive Franića, pre svega Rudolf Ivanković i Jerko Fabković, ali i drugi, pohvalili su Butozanove izložene radove, a s druge strane, pristalice grupe Zemlja oštro su napali Butozanovu izložbu, pre svega, Grga Gamulin i Krsta Hegedušić, najveći kritičari Butozanovog stvaralaštva. Pozadinu čitavog sukoba treba tražiti u činjenici da su se pripadnici grupe Zemlja, uglavnom dobrostojeći zagrebački dandyi, bavili socijalnim slikarstvom koje je tada bilo u modi, a istovremeno su Butozana napadali jer se bavi L’art pour l’art-om. Danas samo delimično imamo uvid u umetničke radove koji su tada bili izloženi, ali znamo da je grupa od pet slika u ulju bila izložena kao posebna celina pod nazivom Intelektualizacija. Nažalost, do danas nije pronađena ni jedna od ovih slika niti bilo kakva njihova fotografija.

Baš oko ovih radova mišljenja kritike bila su najviše suprotstavljena. Na jednoj strani Rudolf Ivanković i Ivo Franić naveliko hvale Butozanovu Intelektualizaciju navodeći da »u čitavom tom radu ide Butozan samo za tim da nađe svoj vlastiti izraz na osnovi koju je on zamislio: na bazi intelektualizacije umetnosti« i »Intelektualizovati jednu sliku može jedino onaj slikar koji je rođeni umetnik, jer pri tome radu (intelektualizacija umetnosti) on polazi sa najvišeg stanja do kojeg je stigao svesnom upotrebom svih dosadašnjih rezultata na području nauke o kompoziciji«. Druga strana posebno je bila iziritirana ovim objašnjenjem intelektualizacije umetnosti, što je rezultiralo kritikama od strane Butozanovih oponenata koji su napadajući Butozana, zapravo, pokušali da ospore svaku umetničku vrednost radova Rudolfa Ivankovića. Napad koji je tada započet išao je toliko daleko da je u narednim godinama u nekoliko navrata učinjen pokušaj da se kompromituje Ivo Franić, dugogodišnji direktor Etnografskog muzeja u Zagrebu, samo zato što je kao likovni kritičar pozitivno pisao o stvaralaštvu Milana Butozana i Rudolfa Ivankovića, a čijim delima su pripadnici grupe Zemlja uporno osporavali bilo kakav umetnički kvalitet.

Na ovoj izložbi Butozan se zagrebačkoj javnosti prvi put predstavio i kao skulptor preko radova Autoportret i Pevačica. Nažalost, oba rada su danas poznata samo sa fotografija¹⁵. Prema nejasnoj fotografiji rada Autoportret može se jedino reći da se radi o skulpturi lica, modelovanom pod direktnim uticajem Ivana Meštrovića.

Jedino na toj izložbi Butozan je izložio čak pet krajolika, od kojih su danas sačuvana samo tri, dok su druga dva poznata sa fotografija. U delima Zimski pejzaž Pančeva, Pogled na Pančevo, Kod 3. kilometra, Predgrađe Pančeva, Butozan je naslikao fascinantne detalje iz svog rodnog grada. Osim slike Pogled na Pančevo sve ostale su nastale tokom zime, a fascinantan je način na koji je Butozan, u pomalo neobičnoj perspektivi, prikazao karakteristične scene iz grada svog detinjstva. U Zimskom pejzažu Pančeva prikazao je deo pančevačkog naselja Gornji grad s karakterističnom arhitekturom paorskih kuća, saonicama, drvoredom u daljini i minuciozno slikanim stvarnim detaljima, poput poštanskog sandučeta ili uličnih šančeva. Ovaj stilizovani način slikanja drveća ostaće prisutan sve do kraja Butozanovog stvaralaštva.

Danas izgubljena slika Pogled na Pančevo predstavlja, zapravo, imaginarni mozaik komponiran od isečaka stvarnih prostora Pančeva. Ovaj krajolik neobičan je po tome što je grad prikazan iz vazdušne perspektive. Nedavno pronađena slika Kod 3. kilometra¹⁶ prikazuje izuvijani seoski put pod snegom, izlaz iz grada s njegove periferije, kao i pravu slikarsku minijaturu: mostić preko smrznutog kanala. Svi ovi pejzaži rađeni su izuzetno pastuozno, širokim potezom i uz veoma čestu upotrebu špahtle. Kada se ovi radovi uporede sa delima Butozanovog prijatelja Stanoja Jovanovića, jasno se vidi uticaj njihovih zajedničkih uzora, Jurja Plančića i Vladimira Becića. Važno je napomenuti da je već u vreme nastanka ovih pejzaža (1931) blizak Butozanov poštovalac, prijatelj i učenik bio Stojan Trumić. Stoga ne čudi da je baš Butozan bitno uticao na formiranje Trumića kao slikara. Ovaj uticaj doći će mnogo više do izražaja u drugoj polovini tridesetih godina.

Druga grupa radova, Ribarice¹⁷, Sajam i Ženski akt predstavlja potpunu suprotnost pejzažima. Sve slike su tipično plančićevske, a istovremeno veoma bliske sa radovima Stanoja Jovanovića. Ženski akt, pravi je slikarski biser. Iako je naslikan vrlo pastuozno, neverovatna je delikatnost kojom je Butozan prikazao anatomiju same žene, a samom kompozicijom Butozan je pokazao mogućnosti velikog umetnika da izradi remek- delo na izuzetno malom formatu daske.

Slika Sajam, očigledno velikog formata, prepuna je sitnih, veoma delikatno naslikanih figura ljudi i dece na izletu u prirodi i podseća na radove bugarskog slikara Benča Obreškova koga je Butozan upoznao u Parizu. Slika Ribarice može se smatrati nekom vrstom segmenta slike Sajam, jer se na osnovu veličine prikazanih figura može dobiti spoznaja o veličini slike Sajam. Sama slika Ribarice očigledno je nastala u trenucima velike oskudice i u velikoj žurbi, jer je naslikana preko ranijeg Autoportreta, koji je ipak poznat sa jedne starije fotografije. Istovremeno ona nastavlja kontinuitet Butozanovih enigmatskih kompozicija. Naime, malo je poznato da je Butozan nešto ranije izlagao svoje radove zajedno sa Milenom Pavlović-Barilli, što objašnjava očigledan uticaj Mileninog stvaralaštva, koji se povremeno prepoznaje u tematici pojedinih Butozanovih radova. U više navrata, Butozan će se kasnije vraćati enigmatskim kompozicijama.

Na ovoj izložbi predstavljene su javnosti i pojedine slike iz nešto ranijeg perioda. Među izloženim mrtvim prirodama ističe se Mrtva priroda nastala tokom umetnikovog boravka u Parizu¹⁸. Ovo delo karakteristično je po tome što zapravo predstavlja sliku u slici. Naime, sto sa mrtvom prirodom postavljen je u eksterijeru a iza njega se nalazi nekoliko velikih slikarskih platana na blindramovima, tako da je sve ovo na neki način »uramljeno« seoskim pejzažem. Na centralnom delu slike očigledan je uticaj postkubizma, dok se na isečcima koji čine »ram« nastavlja uobičajeni Butozanov manir izrade krajolika.

Već spomenuti Autoportret nastao je pod očiglednim uticajem Pola Sezana, dok Ženski akt, nastao takođe u pariskom periodu, predstavlja novi momenat u Butozanovom stvaralaštvu, pod očiglednim uticajem Matisa. Na izložbi su se našli i portreti Butozanovih najbližih prijatelja i kolega: slikara Mila Milunovića, slikara i grafičara Franje Radočaja, medaljera i grafičara Antuna Šimeka. Danas se, nažalost, ne zna gde se ti radovi nalaze, pa čak ni fotografije radova dosad nisu pronađene.

Sa dva rada, Butozan je učestvovao i na Petoj jesenjoj izložbi Udruženja prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić u Beogradu. Početkom 1933. godine Butozanova samostalna izložba preneta je u Beograd, gde je bila postavljena u Radničkom domu i potom u Pančevo, gde je bila postavljena u Gradskoj kući. Izložba je bila dobro primljena od strane beogradske, ali i pančevačke javnosti i veliki broj slika je prodat ljubiteljima umetnosti u oba grada. Svojim slikarstvom Butozan je privukao pažnju pojedinih Pančevaca, pa su kasnije, u više navrata, kod njega nastavili da naručuju slike.¹⁹

Krajem 1933. godine Butozan se oženio sa Kinom Kokoškov iz Pančeva, a zbog slikarevog nemirnog i avanturističkog duha, ali i zbog nesređenog materijalnog stanja, mladi par se ubrzo rastavio.²⁰ Ubrzo nakon venčanja, Butozan odlazi u Bukurešt kod najstarijeg brata Akima, gde je ostao nekoliko meseci i najverovatnije tamo radio. Po povratku, Butozan je započeo pripreme za svoju drugu izložbu u Salonu Ullrich u Zagrebu. Na izložbi, održanoj od 10. do 20. februara 1934, Butozan je zagrebačkoj publici ponovo predstavio svoje radove u više tehnika: bilo je izloženo četiri skulpture, trinaest slika u ulju, jedna tempera, četiri freske, jedna monotipija i dvadeset bakroreza.

Prema autorovom svojeručnom popisu izloženih radova, uočava se da su i na ovoj izložbi ponovo bili predstavljeni neki radovi izlagani 1932. i 1933. godine, a ova praksa ponoviće se i na narednim Butozanovim izložbama. Na ovoj izložbi Butozan je navodno prekinuo sa intelektualizacijom, mada je nastavio da radi praktično bez ikakve stilske promene. Verovatno je intelektualizacija, zapravo, bio samo jedan od Butozanovih propagandnih trikova kako bi privukao pažnju javnosti. Najimprijesivniji izložak bila je velika kompozicija Moje venčanje koja je, očigledno, nastala krajem 1933. godine. Nažalost, ni o jednoj izloženoj freski nemamo nikakve podatke, dok se samo o jednoj skulpturi može govoriti na osnovu bozzetta sa fotografije. Zahvaljujući sačuvanom popisu eksponata, po prvi put imamo podatke i o izloženim bakrorezima. Prema sačuvanim fotografijama i pronađenim bakrorezima, očigledno je da su pojedini izloženi radovi nastali još u vreme Butozanovog boravka u Parizu, dok je druga serija, koja predstavlja scene iz seoskog života, kao i iz Butozanove mladosti, nastajala kroz duži niz godina. Od tih bakroreza danas poznajemo sledeće: Moja žena i ja²¹, Opijum, Korzo, Strelac, Kerubim, Staklena vaza, Autoportret i Pastir. I ova izložba izazvala je suprotne reakcije kritičara, mada uopšte nije jasno koje su bile njihove suštinske primedbe.

Krajem godine Butozan učestvuje na Sedmoj jesenjoj izložbi Udruženja prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić u Beogradu izloživši pet bakroreza. Nešto pre toga i u Pančevu, u Francuskom klubu, priređena je izložba njegovih bakroreza. Vrlo je verovatno da je najveći broj tada izloženih radova već ranije bio izlagan. Poznato je i to da je Butozan najčešće otiskivao po dvadeset otisaka svojih bakroreza. Ovo se potvrđuje time što je čuvena mapa L’art pour l’art zapravo bila sačinjena od neprodatih otisaka s ranijih izložbi. Neki bakrorezi s ove izložbe datirani su pouzdano sa 1934. godinom, pošto je Butozan na kartonu na poleđini ostavljao beleške.

Na izložbi u Pančevu najverovatnije su, ponovo, bili izlagani bakrorezi iz nekoliko izdvojenih grupa: scene iz seoskog života, sakralni motivi i tzv. pariski ciklus. Nažalost, od bakroreza iz 1934. godine, sačuvani su samo oni koji prikazuju scene sa socijalnom tematikom, seoski život i autobiografske momente iz umetnikovog života – Luda Erža, Crepajska sejačica, Banatski seljak, Sirotinjski ručak, Moja majka, Seljanka. O izloženim bakrorezima sa sakralnom tematikom, Isus Pantokrator i Raspeće, nažalost, osim naziva nemamo nikakvih drugih podataka. Ista je situacija i sa bakrorezima iz Pariza, znamo ih samo po imenu: Reverans, Lezbijke i Devojka se ljulja. Pošto je izložba bila dobro primljena i veliki broj izloženih radova bio otkupljen u samom Pančevu, moguće je da će neki od njih, zasad poznatih samo po imenu, jednog dana izroniti iz zaborava.

U leto 1934. godine Butozan je započeo sa izdavanjem časopisa Umetnost, čiji je prvi i jedini broj izašao u oktobru 1934. godine. Nešto ranije, u Pančevu je osnovano udruženje Đura Jakšić, pa je ovaj časopis zamišljen kao glasilo udruženja. Ubrzo po izlasku iz štampe policija je zabranila časopis, a osim štampanog tiraža prvog broja, u štampariji su zaplenjeni i rukopisi drugog broja. U isto vreme Butozan je otvorio svoju slikarsku školu, u fotografskom ateljeu Vitigšlagerove palate u Pančevu.

U Pančevo se u to vreme iz Skoplja doselio pukovnik Zvonimir Stimaković sa suprugom i kćerkom. Stanovali su tačno nasuprot Butozanovog ateljea, pa je ubrzo usledilo poznanstvo, a potom i velike narudžbe portreta. Butozan i Stimaković su, čak, zajedno izlagali na Sedmoj jesenjoj izložbi Udruženja prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić. Porodica Stimaković se nešto kasnije preselila u Zagreb, no ubrzo je i Butozan došao za njima. Prijateljstvo je nastavljeno, a istovremeno je i Butozanov ugled u Zagrebu toliko porastao da su usledile velike narudžbine portreta i mrtvih priroda za brojne zagrebačke uglednike: reditelja Milana Katića, istoričara umetnosti Miroslava Montanija, pijanistu Božidara Kunca, opersku pevačicu Zinku Kunc-Milanov, glumca Predraga Milanova, pijanistkinju Zorku Loos, kao i za mnoge druge. Svojevrsno priznanje Milanu Butozanu sigurno je predstavljala značajna narudžbina za izradu portreta Berte Draganić, supruge likovnog kritičara Josipa Draganića, koja će se kasnije preudati za slikara Otona Postružnika, istaknutog pripadnika grupe Zemlja, tako da će na kraju jedan značajan Butozanov rad krasiti dom jednog istaknutog Zemljaša. Ovo ima veliku simboliku jer je rad grupe Zemlja policijski već bio zabranjen 1935. godine, dok je L’art pour l’art i dalje nastavio da živi.

Sledeće, 1935. godine, Butozan je dobio novu, veliku javnu narudžbu za pančevačku opštinu – izradu portreta kralja Petra II Karađorđevića. Ovaj posao je obavljen veoma kvalitetno, ali slika nije naišla na potpuno odobravanje javnosti, tako da je Butozanu na kraju dodeljena samo simbolična svota kao nadoknada za troškove nabavke materijala. O tome da je ova slika izazvala podeljene reakcije govori i to da je Butozan zatražio mišljenje o slici od Uroša Predića, a on je ukazao na neke detalje slike koji su odudarali od dotad uobičajenog načina portretisanja. Naime, Butozan je učinio otklon od akademskog realizma smeštajući ovaj portret u alegorijski ambijent imaginarnog dvorca, sa vedutom Pančeva u pozadini, pri čemu je čitava slika komponirana primenom izdignute perspektive. Tako je, zapravo, kralj prikazan sa određenim deformacijama. Na ovaj način, Butozan je nastavio jednu, za njega karakterističnu vrstu igre, zapravo neku vrstu podsmeha na račun umetničke tradicije, koju je započeo još 1932. godine izlaganjem radova pod nazivom Intelektualizacija na Prvoj samostalnoj izložbi u Zagrebu. Ovo je ubrzo bilo potvrđeno još jednim radom, slikom Tri ulična svirača koja predstavlja svojevrstan podsmeh socijalnom slikarstvu i grupi Zemlja, koja se uveliko raspadala u to vreme. Naime, iako bi bilo uobičajeno da dominantna tematika slike bude jad i beda ubogih dečaka koji sviraju na ulici, dominantan motiv same slike zapravo je psetance u dnu slike, koje mokri u šešir za dobrotvorne priloge. Na ovaj način Butozan je ponovo izrazio svoj protest prema, uglavnom, dobro situiranim pripadnicima grupe Zemlja, koji su se socijalnim slikarstvom bavili, zapravo, iz pomodarstva. Ova slika bila je izložena 1936. godine na Trećoj samostalnoj izložbi u Salonu Ullrich u Zagrebu, gde je izazvala s jedne strane oduševljenje, a s druge revolt kritike koja je navela da je to nešto najgore što je Butozan ikada uradio.

Na toj izložbi mogli su se videti i portreti pojedinih tadašnjih zagrebačkih uglednika, što sve svedoči o tome da je Butozan uživao veliki ugled i bio veoma tražen kao portretista u to vreme. Među portretisanim ličnostima bile su ugledne ličnosti zagrebačkog kulturnog života, poput Zinke Kunc-Milanov, Predraga Milanova, Božidara Kunca i Zorke Loos, a pojedinci su naručivali čak i po dva ili tri portreta u različitim tehnikama.²² Iako su ovi portreti veoma kvalitetni umetnički radovi, deo kritike ih nije prihvatio, zapravo, bez dovoljno opravdanih razloga. Na toj izložbi prvi put je javnosti izloženo i nekoliko novih slika sa enigmatskom tematikom. Među njima se zasigurno ističe rad Maske, kao i možda najznačajnija slika na ovoj izložbi Nature morte sa gipsanom glavom, očigledno slikana u ateljeu, jer gipsana glava na slici predstavlja Butozanovu skulpturu Matije Gupca. Posmatrajući ove slike vidimo da je Butozan nastavio da stvara pod direktnim uticajem Milene Pavlović-Barilli.

Novi motiv prikazuju i dve slike iz serije Vaza sa hrizantemama, kao i poslednji dokumentovani krajolik Balkoni – zagrebački Gornji grad. Na ovoj slici Butozan se novim likovnim jezikom vraća svom slikarskom motivu od pre nekoliko godina. Potez je ponovo vrlo širok, boja nabačena špahtlom, ali je sada prikazan realni deo Zagreba – Demetrova ulica. Svojim zagasitim tmurnim koloritom slika verno prikazuje jedan jesenji dan. Ova slika, međutim, ima daleko veći značaj, veoma bitan za sagledavanje Butozanovog pedagoškog rada – ona nagoveštava predstojeću uspešnu karijeru Butozanovog najboljeg učenika i poštovaoca Stojana Trumića, čiji će krajolici u neku ruku predstavljati svojevrsnu nadgradnju Butozanovog slikarstva. Na izložbi je predstavljen i jedan broj grafika, među kojima ponovo nalazimo i one koje su ranije već bile izlagane. Danas se ne može u potpunosti rekonstruisati kompletan sadržaj ove izložbe, ali se svakako vidi da je Butozan nastavio svoj potpuno nezavisan slikarski put.

Sledeće, 1937. godine, Butozan je ponovo neko vreme boravio u Pančevu. Iz sačuvanog pisma gradonačelnika Pančeva Vase Isailovića ministru prosvete, vidimo da je Butozan, iako je još 1933. godine uputio molbu ministru, i dalje bez stalnog posla i da gradonačelnik urgira kod ministra za njegovo zaposlenje. Međutim, poznati su i razlozi zbog kojih Butozan nikako nije mogao biti zaposlen. Još za vreme studija bio je levičarski orijentisan, a postoje i podaci da mu je policija u više navrata pretresala stan. Ako se još uzme u obzir da je drugi broj časopisa Umetnost bio policijski zabranjen, jasno je da za takvog, levo orijentisanog intelektualca, nije bilo mesta u državnoj službi.

O teškoj materijalnoj situaciji s kojom se Butozan stalno suočavao svedoči čitav niz direktnih i indirektnih dokaza. U sačuvanoj dokumentaciji u Arhivu za likovne umetnosti HAZU u Zagrebu i danas se čuva nekoliko pisama stanodavaca koji ili daju otkaz ili traže naplatu dugova. S druge strane, kada se pregledaju sačuvani radovi jasno je da je Butozan često bio primoran da koristi najjeftinije platno i stare ramove.²³ Čak je u više navrata, kako bi realizovao novu narudžbinu, bio primoran da ponovo slika preko već manje ili više završene slike.²⁴ U Dnevniku na više mesta sam sebi često govori kako mora zavesti najstrožu štednju kako bi mogao da nabavi najosnovnije stvari za atelje i stanovanje. Ipak, sigurno su povremene velike narudžbine, plaćene unapred, omogućavale nabavku prvoklasnog platna i opremu slike bogatije ukrašenim ramovima. Krajem tridesetih godina, među naručiocima u Pančevu, isticali su se advokati dr Stevan Purković, dr Bogoljub Stojković i Miša Atanacković, kao i Lilly Parčetić, kći uglednog trgovca, a u Zagrebu glumica Vera Velček-Simić, Milica Bosenbacher, Miroslav Montani, Rafo Ramljak Brizar i mnogi drugi danas poznati samo po inicijalima. Milan Butozan je u Pančevu poslednji put izlagao 1939. godine u Francuskom klubu. Ovom retrospektivnom izložbom verovatno je hteo da napravi neku vrstu generalne probe za svoju narednu izložbu u Zagrebu. Nažalost, o ovoj pančevačkoj izložbi gotovo nikakva dokumentacija do danas nije pronađena.²⁵ Iste godine, po privatnoj narudžbini anonimnog donatora, izradio je fresko-lunetu za jednu dosad, nažalost, neidentiikovanu crkvicu u Sloveniji. Na luneti je bio predstavljen Sveti Đorđe kako ubija aždaju. Verovatno iz istog perioda potiče i oltarska pala u crkvi u Salniku kraj Zeline.

Četvrta izložba, 1940. godine, bila je u Zagrebu dugo pripremana i najavljivana. Prema sačuvanom sinopsisu, zapravo planu rada, vidi se da je Butozan ovom izložbom pokušao da napravi otklon od svog dotadašnjeg stvaralaštva. Ova izložba bila je, u stvari, nastavak Butozanove igre i njegov podsmeh na svačiji račun. Bila je najavljena dva meseca pre otvaranja, mapom grafika L’art pour l’art, koja je bila postavljena u izlog knjižare Breyer. To je bio još jedan veoma efektan Butozanov propagandni trik, pošto su »Novu mapu«, zapravo najvećim delom činile neprodate grafike sa ranijih izložbi. Manifest, napisan na stranicama starog pergamenta, pročitan je na otvaranju same izložbe. Ovaj Manifest predstavlja svojevrsno umetnikovo odricanje od svog dotadašnjeg slikarstva, što je bio još jedan propagandni trik, jer će Butozan i dalje nastaviti da stvara u istom stilu. Na četvrtoj izložbi bilo je izloženo pet radova iz ciklusa Evo čoveka, zatim dve skulpture, jedna izlivena u bronzi, a druga modelovana u gipsu, jedan mozaik, kao i nekoliko mrtvih priroda i drugih kompozicija izvedenih u ulju na platnu. Prema sačuvanim Butozanovim svojeručnim skicama danas znamo da je izložba bila postavljena u dve prostorije.

Takođe su sačuvane i skice tri danas nepoznate nature morte, kao i skica okruglog mozaika, za koji znamo da je bio izveden u tehnici kamene intarzije. Nažalost, nije sačuvan kompletan popis izloženih radova. Prema sačuvanim podacima, vidi se da su neki bakrorezi prvi put izlagani. Među njima isticali su se, danas izgubljeni, Oplakivanje na periferiji i Skidanje sa točka, zatim slika Mrtva priroda sa plavom vazom rađena u tipičnom Sezanovom maniru, kao i monumentalni Enterijer ateljea, danas u vlasništvu Galerije Matice srpske u Novom Sadu. Ovaj rad izuzetno je značajan pre svega jer svedoči o sređenoj ličnoj situaciji Milana Butozana. Prikazan je enterijer reprezentativnog stambenog ateljea u Masarikovoj ulici u Zagrebu, a u njemu je prikazana Pavica Blažić, dok su na zidovima prikazane neke od Butozanovih slika koje su danas poznate. Na izložbi su među portretima bili zapaženi portreti Dore i Rafa Ramljaka Brizar. Više znamo i o, nažalost, izgubljenoj Mrtvoj pripodi sa plavom vazom. Prema svedočenju Pavice Blažić, Butozan je ovu sliku početkom 1941. godine poslao u Beograd, odakle je zajedno s drugim umetničkim radovima trebalo da bude prebačena u Budimpeštu na Veliku izložbu Jugoslovenske umetnosti. Usled izbijanja rata, slika je do 1946. ostala u Beogradu. Ovom mrtvom prirodom Butozan se vratio svojim ranijim radovima, pošto je ona veoma bliska Mrtvoj prirodi iz 1932. godine. Kritika je i prilikom ove izložbe bila podeljena, pošto i pored Manifesta nije bila jasna distinkcija između dotadašnjeg i novog Butozanovog rada.

Iako danas nije moguće precizno rekonstruisati poslednje dve godine Butozanovog života, pouzdano se može reći da je u to vreme donekle sredio i svoju materijalnu situaciju. Naime, poslednjih godina života njegov atelje bio je smešten u reprezentativnom prostoru, u palati banke u Masarikovoj ulici br. 3. Očigledno je i da je za vreme rata intenzivno stvarao. O tome svedoči par sačuvanih portreta izrađenih u krejonu, zatim Portret Nevenke Hohnjec (još jedno vredno delo izrađeno u ulju na platnu, zapravo slika u slici, jer se pored naslikane devojčice nalazi i portret njene majke), zatim monumentalni Muškarac u enterijeru, kao i poslednja, nedovršena Mrtva priroda, koja je predstavljala kulminaciju u Butozanovoj posvećenosti enigmatici.

Tokom rata Butozan je dva puta hapšen i oba puta je bio oslobođen na urgenciju Zvonimira Stimakovića. Danas je nemoguće proveriti da li je uopšte, i u kojoj je meri, bio saradnik ilegalnog pokreta u Zagrebu. Poznato je da je neposredno pre početka rata primio rumunsko državljanstvo, verovatno predosećajući moguće probleme za vreme rata. Zna se da su mu prijatelji u više navrata savetovali da napusti Zagreb, ali je on zbog svoje porodice odlučio da ostane. U to vreme imao je i učenika, akademskog slikara Vladimira Pintarića, koji mu je bio i najbliži saradnik.

Još pre rata živeo je u zajednici sa Pavicom Blažić, o čijoj velikoj ljubavi svedoči mnogo sačuvanih pisama. U to vreme zasigurno je bila velika hrabrost napustiti muža, uglednog zubara, i s malim sinom započeti život uz jednog slikara. O velikoj Butozanovoj ljubavi prema Pavici Blažić i njenom sinu svedoči i Portret Dinka Blažića, na kome je prikazan osmogodišnji dečak, a lik Pavice Blažić prikazan je i na slici Enterijer ateljea.

Početkom marta 1943. godine, predosećajući probleme, Butozan je odlučio da svoj dnevnik preda na čuvanje Pintariću, što je konačno i uradio 20. marta 1943. godine. Već 30. marta bio je uhapšen, zajedno sa Pavicom Blažić. Desetogodišnji Dinko Blažić otrčao je do Rumunskog konzulata kako bi urgirao za Butozanovo oslobađanje, međutim, u konzulatu su jednostavno odbili da ga prime. Istovremeno je intervenisao i Zvonimir Stimaković, ali uzalud. Butozan je već bio mrtav. Naime, na saslušanju je policija po svom dobrom običaju počela sa tučom, Butozan je skočio, dobio udarac tupim predmetom u glavu i ostao na mestu mrtav. Da se o ovome ne bi saznalo, Pavica Blažić je zadržana u zatvoru, ali je na intervenciju prijatelja ubrzo puštena i sklonjena u sanatorijum Zelengaj, gde je dočekala kraj rata.

Ni danas se ne zna gde je Butozan sahranjen. Oko njegove smrti u posleratnom periodu bilo je mnogo mistifikacija i čule su se različite verzije, uglavnom netačne: da je bačen iz kamiona i ubijen, da je bio ilegalac, izdan, mučen u logoru i ubijen, ili da je poginuo u uličnoj tuči, da je ubijen od strane komunista. U svakom slučaju njegovom smrću umetnička scena kako Pančeva, tako i Zagreba pretrpela je veliki gubitak. Zahvaljujući njegovim prijateljima u Zagrebu i Pančevu uspomena na njega nastavila je da živi u oba grada. Vladimir Pintarić i Pavica Blažić predali su Dnevnik 1946. godine Gliptoteci JAZU, a Pavica Blažić je pismom apelovala na gradske vlasti Zagreba da iz Beograda potražuju Mrtvu prirodu sa plavom vazom, kao i ostale stvari koje su vlasti NDH zaplenile prilikom hapšenja. Verni prijatelji: Miroslav Montani, Anton Bauer u Zagrebu, kao i Stojan Trumić, dr Bogoljub Stojković i Borislava Krstić-Blaga u Pančevu, započeli su prikupljanje svih raspoloživih podataka i dokumenata o Milanu Butozanu, kako bi ostali sačuvani za budućnost.

Naposletku, može se reći da je Butozan bio i ostao jedinstvena pojava kako na pančevačkoj, tako i na zagrebačkoj umetničkoj sceni. Bio je hvaljen i osporavan, slavljen i ponižavan, svrstavan u najrazličitije umetničke pravce, ali je, zapravo, bio samo svoj! Nije prihvatao ni jednu umetničku novotariju, nije pristajao da prati pomodne stilove, uspešno se okušao u više umetničkih tehnika. Na kraju, ostaje još nešto u šta želimo da verujemo da će se ostvariti – da ćemo saznati gde je Milan Butozan sahranjen i da će on, potom, ležati ispod svojih restaurisanih fresaka u kapeli u Pančevu.

Fusnote:

¹ U tekstu Otvaranje izložbe slikara Mila Butozana, Novosti, Zagreb 1934, god. XXX, br. 8, str. 11. donose se važni podaci o slikarevoj mladosti. Autor pod pseudonimom IĆ bio je, očigledno, blizak Butozanov prijatelj.

² O. c.

³ Stojan Trumić iznosi ovaj podatak više puta u svojim štampanim tekstovima.

⁴ O tome govori i sam Butozan u pismu Jozi Kljakoviću, nakon isključenja sa Akademije.

⁵ Na sednici profesorskog zbora Akademije od 12.4.1929. jednoglasno je odlučeno »da se đak Milan Butozan isključi iz Zavoda, jer je prigodom prepirke sa svojim drugovima, đaku Željku Hegedušiću zadao tešku tjelesnu ozledu, usljed koje je ovaj morao biti prevezen u bolnicu, pa je uprava bolnice podnijela protiv Milana Butozana prijavu Državnom odvjetništvu. Rektorat izvjestio je o tome Minist. Prosvjete pod brojem 149/1929 i Kr. redar. ravnateljstvo u Zagrebu pod br. 148/1929.« Preuzeto iz Matičnog lista Kr. Akademije za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu br. 134.

⁶ O ovome govori Stojan Trumić u članku štampananom povodom deset godina od smrti Milana Butozana. Tokom 2003. i 2004. godine uloženo je mnogo truda da bi se pronašao most na kome se ovaj reljef nekada nalazio. Otkriveno je da se most zaista nalazi u ritu, tačno naspram ulice Kraljevića Marka, u kojoj je Butozan nekada stanovao. Most je tridesetih godina prepravljen i kamena konstrukcija je ojačana betonom a stubovi su srušeni. Poznato je, takođe, da je Butozan koristio komade kaldrme za svoje rane vajarske radove. Prema sećanju pok. dr Bogoljuba Stojkovića, nekoliko ovih radova je, svojevremeno, iz porodične kuće Butozanovih iz vinograda na Strelištu u Pančevu preneto u staru zgradu Narodnog muzeja, ali danas se ni jedan od njih više ne nalazi u zbirkama.

⁷ Slika je poznata sa fotografije dr Botterija u ordinaciji sa slikom na zidu. Fotograija se nalazi u okviru Dnevnika, u Arhivu za likovne umjetnosti HAZU.

⁸ Kat. br. 262. U zaostavštini Stojana i Jelene Trumić autor knjige je pronašao dve fotografije ovog rada, za koje je Slađana Dinić-Đorđević, slikar konzervator, na osnovu opreme slike, pretpostavila da se moglo nalaziti u zbirci Aleksić- Smederevac, što je kasnije i potvrđeno uvidom u katalog izložbe iz 1928. godine. Tokom 2002/04. godine učinjen je izuzetan napor kako bi se eventualno pronašla ova slika. Međutim svi napori su ostali uzaludni. U telefonskom razgovoru, gđa Fedora Imrey-Ricci, sestričina Olge Smederevac je iznela podatak da je ta Madona svojevremeno poklonjena gradu, stoga postoji slaba nada da će se jednog dana pronaći.

⁹ Podatak preuzet iz Denuncijacije Elze Kemenji. Elza Kemenji je očigledno bila kućni »prijatelj« Milana Butozana i Pavice Blažić u poslednjem periodu umetnikovog života. Očigledno je da je Butozan u više mahova Kemenjijevoj govorio brojne detalje iz svog života, i to uz izvesna preuveličavanja, koje je ona posle citirala u Denuncijaciji.

¹⁰ Starije zidno slikarstvo izveo je Franjo Kne odmah po završetku gradnje crkve, 1810. godine. Nažalost, do sada nikada nisu vršeni istraživački radovi radi utvrđivanja eventualne sačuvanosti ovog živopisa. Do sada nije naučno istražen konkurs za izvođenje fresko-živopisa u Uspenskoj crkvi u Pančevu. U Dnevniku Milana Butozana nalazi se dio korespodencije vezane za ovaj konkurs, na osnovu koje je delimično rekonstruisan tok konkursa, u meri koja je bila potrebna za obradu života i radova Milana Butozana.

¹¹ Iako su 1961. godine vršeni istražni radovi u Kapeli, do danas nije pronađena dokumentacija o radovima izvršenim pod rukovodstvom slikara konzervatora Jovana Sevdića, inače Butozanovog kolege sa studija.

¹² Krajem 2003. godine, prilikom radova, na tavanu zgrade Magistrata – Narodnog muzeja, pronađena je kolosalna gipsana glava jednog od radova, koju tek treba naučno obraditi.

¹³ Bozzetto je italijanski naziv za pripremni model skulpture izrađen u glini.

¹⁴ Na konkursu je Butozan učestvovao sa Stanojem Jovanovićem, međutim, verovatno zbog spora oko realizacije fresko-dekoracije u kapeli Svetog Đorđa u Pančevu, konkursni rad je bio odbijen. Nažalost, do sada nisu pronađene skice konkursnih radova.

¹⁵ Originalne fotografije bozzetta ove skulpture sačuvane su u Arhivu za likovne umjetnosti HAZU u Zagrebu. Sama skulptura Pevačica, mada izlivena u bronzi, bila je izložena na retrospektivnoj izložbi u Pančevu 1959. godine, ali do danas nije pronađena. Na fotografijama je bozzetto modelovan u glini, a jedna od fotografija je štampana u časopisu Umjetnost, 1/1934. kao nenumerisana tabla.

¹⁶ Ova slika, pronađena početkom 2004. godine, identifikovana je na osnovu stilskih odlika. U privatnom je vlasništvu, a kod sadašnjeg vlasnika nalazi se od 1992. Interesantno je da je neko od ranijih vlasnika naknadno u bojeni sloj ugrebao brojke 1942, u očiglednom pokušaju da sliku prezentuje kao kasniju.

¹⁷ Danas u zbirci Narodnog muzeja Pančeva. Prilikom konzervacije i restauracije slike 2004. godine, slikar konzervator Slađana Dinić-Đorđević je ispod vidljivog bojenog sloja ustanovila postojanje starijeg Autoportreta.

¹⁸ Danas u zbirci Narodnog muzeja u Pančevu. Prilikom konzervacije i restauracije slike 2004. godine, slikar konzervator Slađana Dinić-Đorđević je ispod vidljivog bojenog sloja ustanovila postojanje starijeg Muškog portreta, koji je poznat sa fotografije u Dnevniku.

¹⁹ Ovde pre svega treba istaći advokata dr Stevana Purkovića, koji je do 1938. godine kupio ili naručio ukupno četiri slike, kao i dr Borislava Patića, sa dva rada.

²⁰ Brak je konačno razveden 1936. godine. Još 1933. Butozan se obratio Ministru prosvete s molbom za zaposlenje, a odgovor nikada nije dobio. O ovome 1937. godine govori gradonačelnik Pančeva Vasa Isailović u svome pismu ministru prosvete, tražeći zaposlenje za Butozana.

²¹ Jedan otisak nalazi se u zbirci Narodnog muzeja u Pančevu, dok se drugi još 1985. nalazio u zbirci Jelene Trumić u Pančevu.

²² Primer za to je bračni par Zinka Kunc-Milanov i Predrag Milanov. Zorka Loos je naručila čak tri svoja portreta, jedan u ulju, crtež u crvenoj kredi i bakrorez.

²³ Stručno mišljenje Slađane Dinić-Đorđević, slikara konzervatora, koja je vršila konzervaciju i restauraciju najvećeg broja radova za retrospektivnu izložbu 2004.

²⁴ Slučaj više radova u zbirci Narodnog muzeja Pančeva.

²⁵ Jedini poznati podatak, da je izložba bila propraćena za to vrijeme reprezentativnim katalogom, saopštila je Borislava Krstić-Blaga, kustos u penziji Narodnog muzeja u Pančevu. Zahvaljujući trudu gđe Spomenke Petrović, arhivskog savetnika Istorijskog arhiva u Pančevu, pronađen je i pozdravni govor sa otvaranja izložbe.